Что такое рассказ, толком никто не знает. Ясно, что это не роман. Ясно, что это не драма. Дальше - темный лес определений и классификаций. Дальше - путаница в терминологии, которая еще более усугубляется при переводе с одного языка на другой. Дальше - долгие споры о том, считать ли новеллу самостоятельным жанром или одной из разновидностей жанра, о том, чем рассказ отличается от повести и т.д. и т.п. Всем этим мы с вами заниматься не будем. Будем считать, что новелла, short story и рассказ - примерно одно и то же. И еще отодвинем в сторону миниатюру, предположив, что она, чаще всего, - не рассказ, а стихотворение в прозе. Таким образом, удалив все лишнее, мы получим в качестве рассказа относительно короткий текст (явно меньший, чем повесть или роман), написанный не стихами, а прозой.

Теперь, по примеру господина Буало, попытаемся выделить некоторые "единства", которые присущи рассказу. Не обязательно все они соблюдаются в любом рассказе, однако именно их наличие позволяет выделить рассказ как самостоятельный жанр литературы. Итак...

Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.

Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).

Единство действия связано с событийным единством. Как писал Борис Томашевский, "новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций". Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы "стягивал" все прочие. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

К примеру, действие рассказа Ирины Дедюховой "Мы сидим на лавочке" сильно растянуто во времени, в тексте две главные героини, жизнь которых описывается достаточно подробно. И все же рассказ не становится повестью или романом. Именно потому, что повествование замкнуто между двумя "рифмующимися" событиями. По сути, по смыслу, это одно событие, а все остальное - лишь "предыстория", существенные, но не главные обстоятельства.

То же самое можно сказать о рассказе Шимуна Врочека "Три мертвых бога". Сюжет этой истории гораздо сложнее. Однако главными опять-таки становятся два события - в самом начале и в самом конце.

Еще сложнее структура "Моего романа с камнем" Руфины Курай. Весь текст состоит из отдельных эпизодов, сильно разбросанных во времени и пространстве. Больше того, эпизоды эти даны не последовательно (как хроника происшествий), а вперемешку. И все же есть главный образ - камень, благодаря которому кусочки мозаики собираются в связную, наполненную смыслом картину.

В центре рассказа Григория Злотина "Веверлейское столпотворение" оказывается действие, строительство башни. Тут нет главного героя, история состоит из цепочки событий, каждое из которых важно по-своему. Но все они нанизаны на единый каркас.

У Орка МакКина в "Jamin'e" центральным знаком делается само время - тягучее время жизни как постепенного умирания. Время постепенного обретения смысла. Очень интересна структура рассказа Романа Ясюкевича "Тайная жизнь Ивана Колобкова". Автор предлагает три версии, три способа интерпретации жизни одного персонажа. Собственно, версий могло бы оказаться и больше, но все они относились бы к одному и тому же лицу (или многоликому созданию по имени Иван Колобков).

Практический вывод из рассуждений о "единствах" напрашивается сам собой: основной принцип композиционного построения рассказа "заключается в экономии и целесообразности мотивов" (мотивом Томашевский называл наиболее мелкую единицу структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей.

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе etc. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: "Стоп!" - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в "Чайке" Антона Чехова): "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно". И то правда. Особенно, для читателя.

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Хосе Ортега-и-Гассет говорил о "параличе действия" в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Мудрый испанец прав. Семитомная эпопея на 99,9% состоит из описаний и рассуждений. В привычном смысле, герой романа почти не действует, почти не совершает поступков, однако в этом и состоит весь кайф. Поскольку "недеяние" у Пруста есть углубленная интроспекция, разновидность литературной "медитации". Точно так же и рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе.

Хорхе Луис Борхес плодотворно поработал над разрушением тематических рамок рассказа. Возьмем, к примеру, "Три версии предательства Иуды". В европейской традиции это три темы для трех романов. У Борхеса они объединены в один рассказ за счет введения персонажа исследователя, Нильса Рунеберга. Подобным же образом поступает Григорий Злотин. Некоторые его рассказы-хроники (например, "Андоррский блудоград") представляют собой сжатые до предела романы. Тут, как и у Борхеса, самым важным оказывается новое прочтение темы, хорошо известной автору и читателю, или неожиданная идея (разделение государства посредством куртин, "сплошь состоявших из быстрорастущего, колючего вечнозеленаго кустарника"). Незачем детально описывать то, что и так уже множество раз детально описано. Все тот же принцип экономии.

Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего "Человека без свойств". Искать утраченное время можно очень и очень долго. "Игру в бисер" Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или "Махабхарата" стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее.

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи (Патрис Пави, например) рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. В "Кохиноре" Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... "теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую". И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ.

Сергей Серёгин