Я предполагал написать специальное и весьма обширное послесловие к этому относительно краткому очерку состояния и перспектив современного искусства Запада. В нем я намеревался подробнее остановиться на серьезной альтернативе для всех модернистских течений в изобразительном искусстве, а именно на современном реализме и его сердцевине — социалистическом реализме. Но эта тема сама по себе так велика и важна что заслуживает самостоятельного исследования, которое автор и собирается предпринять в ближайшие годы.

Вместо такого послесловия мне кажется уместным поместить опубликованную в журнале «Проблемы искусства» статью «Рабочий класс в изобразительном искусстве», в которой как раз и рассматривается эта альтернатива.

Но прежде мне хотелось бы подчеркнуть следующее. Именно в последнее время мы наблюдаем одно любопытное и печальное явление. Речь идет о том, что некоторые эстетики, искусствоведы и художественные критики как в западных, так и в отдельных социалистических странах, считающие себя марксистами, с редкостным рвением расхваливают произведения новейших модернистских течений, в то же время замалчивая достижения художников-реалистов. Более того, кое-кто из них считает своим первейшим долгом постоянно оплевывать метод социалистического реализма и особенно его применение в Советском Союзе, проявляя при этом недопустимую неосведомленность в действительном положении дел. Поэтому независимо от того, сознают они это или не сознают, их поведение мало чем отличается от поведения враждебных марксизму буржуазных эстетиков, искусствоведов и критиков.

Самое парадоксальное, что эти люди считают свою позицию едва ли не самой революционной, так как они якобы поддерживают все новое, творческое и, как они любят говорить, авангардное в искусстве. Еще парадоксальнее, что они иногда даже ссылаются на Ленина. В их представлении это добродушный либерал, который приветствует и поощряет такие известные течения, как так называемый русский «авангард», то есть футуризм, супрематизм и т. п.

Однако каждый, кто даст себе труд познакомиться с фактами, знает, что подобные представления неверны. В. И. Ленин неоднократно открыто заявлял, что он органически не воспринимает гримасничанья новоявленных модернистских школ в искусстве. Он всегда стремился поддерживать и поощрять лишь действительно здоровое и прекрасное искусство, и прежде всего искусство реалистическое.

Одновременно Ленин дал пример того, как марксист должен ориентироваться в развитии современной литературы и искусства, а именно: оценивать произведения и работы не сами по себе, а по тому, насколько талантливо и художественно они изображают свою эпоху и свое время в основных их тенденциях и процессах. Именно такой подход позволил ему раскрыть всемирно-историческое значение творчества Льва Толстого и Максима Горького.

И в наши дни на Западе есть ряд исключительно талантливых и интересных художников, которые создают большое, подлинно новаторское по своей идейно-художественной направленности искусство. Достаточно вспомнить имена двух таких гигантов, как Сикейрос и Гуттузо. Первостепенная задача марксистского историка и критика показать, почему именно с творчеством этих художников связаны новаторские тенденции в современном искусстве, его достижения.

Классово-партийный подход к искусству, который недавно так хорошо обосновал применительно к современным условиям товарищ Тодор Живков в своей известной речи перед софийскими комсомольцами, обязателен для каждого искусствоведа, историка и критика искусства, считающего себя марксистом-ленинцем. Этот подход позволяет вовремя замечать и активно поддерживать всех тех художников, которые, становясь активными участниками социальных движений и борьбы в современном западном мире, ставят свой талант на службу величайшим гуманистическим идеалам нашего времени и создают актуальное и боевое содержательное искусство.

Рабочий класс в изобразительном искусстве

Один из основных пороков буржуазного искусствоведения в различных его видах и строящейся на его основе истории искусств состоит в том, что развитие искусства обыкновенно рассматривается изолированно, само по себе, в отрыве, полном или частичном, от других составных частей духовной жизни общества и менее всего в связи с изменениями его социально-экономической структуры. Таким образом, развитие искусства обедняется и нередко подается лишь как чередование стилистических и пластических концепций. Этот метод, взятый на вооружение даже умными, талантливыми и высоко эрудированными критиками и историками искусства, мешает объективному взгляду на вещи, созданию верного, соответствующего фактам представления о действительном развитии искусства. Вместо этого вырабатываются те или иные схемы, в которых внимание обращено лишь на какую-то одну сторону в развитии искусства, якобы самую существенную, а другие остаются в тени. На первый взгляд эти схемы часто бывают убедительными, но только на первый взгляд.

Даже такой крупнейший искусствовед, как покойный Герберт Рид, в своей «Краткой истории современной живописи» сознательно опускает некоторые крупные факты и явления (как, например, монументальную живопись мексиканцев), поскольку они не укладываются в его схему.

Но подобные методы приводят не только к большим пробелам и обеднению реальной истории искусства. В случае последовательного их применения нередко возникает ущербное, искаженное, одностороннее, как правило, лишь формально-стилистическое и пластическое толкование творчества тех или иных выдающихся художников. Например, Фернан Леже (илл.45) обычно рассматривается лишь с точки зрения его отношения к эстетике кубизма, а также как создатель пластических форм, перекликающихся с современным миром машин. Все это, бесспорно, присутствует в творчестве Фернана Леже, и об этом не следует забывать. Но если остановиться только на этом, если не попытаться выйти за пределы этого круга, то появится опасность упустить главное, то есть отношение Леже к рабочему классу, к Французской коммунистической партии, к борьбе против фашизма, за мир, демократию и социализм, его сближение с этой борьбой, а затем и активное участие в ней. Лишь с помошью этого ключа мы сможем рассчитывать открыть все двери в многообразное, сложное, порой противоречивое творчество Леже и получить истинное представление о его огромном вкладе в развитие современного искусства.

Марксистское искусствоведение по самой своей сути свободно от подобной односторонности и ограниченности. И в этом его большое преимущество и залог плодотворных научных исследований и обобщений. Другое дело, что в процессе формирования и развития марксистского искусствоведения были периоды тех или иных извращений, среди которых особенно характерен вульгарный социологизм конца двадцатых и начала тридцатых годов. Но это именно извращения, то есть отклонения, отступления от сущности марксистского метода. Сердцевина марксистского искусствоведения — классово-партийный подход к изучению художественных явлений. Но не кроется ли в таком подходе опасность предвзятого и преднамеренного отношения, ограниченности, узости и ошибочности оценок? Используя эти извращения, например в работах представителей вульгарного социологизма, буржуазные искусствоведы нередко пытаются атаковать марксистский метод в искусствоведении как раз в этом направлении. Но извращение и односторонность есть не что иное, как извращение и односторонность в использовании и в понимании этого метода. Разумеется, что они ни в коей мере не могут претендовать на идентичность с самим методом; существенно отличаясь от него, они приводят не к обогащению, а к дискредитации его.

Блестящие образцы классово-партийного подхода к рассмотрении и оценке художественных явлений оставили нам наши учителя Маркс, Энгельс, Ленин. Достаточно вспомнить хотя бы статьи В. И. Ленина, где он дает творчеству Л. Н. Толстого проникновенную и глубокую оценку как зеркалу русской революции, а вместе с тем новому этапу в художественном развитии человечества. По глубине и правдивости ленинская оценка сразу поднялась над всеми другими попытками (как буржуазных философов и литературоведов, так и таких марксистов, как Г. В. Плеханов) объяснить феномен Толстого. Ее преимущество состоит в том, что она не противопоставляет художника мыслителю, не разрывает их (как, например, это делает Г. В. Плеханов), а рассматривает писателя в диалектическом единстве, во взаимодействии и связях с общественной борьбой того времени и развитием революции в России; а поскольку Россия уже тогда стояла во главе мирового революционного процесса, то и Толстой рассматривался не только как русское, но и как самое крупное мировое художественное явление, как новый шаг вперед в художественном развитии человечества.

Марксистский классово-партийный подход к искусству и его развитию, как и к оценке отдельных художников, был развит в работах таких видных марксистов, как Г. В. Плеханов, Франц Меринг, Клара Цеткин, Роза Люксембург, Поль Лафарг, Димитр Благоев, В. В. Воровский, А. В. Луначарский, Антонио Грамши, а также в трудах и публикациях целой плеяды известных искусствоведов, литературоведов-марксистов и деятелей искусства всего мира, среди которых особенно выделяются имена К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Довженко (Советский Союз), Б. Брехта, Э. Пискатора, И. Бехера, Макса Рафаэля (Германия), Кодуэла и Ральфа Фокса (Англия), Зденека Неедлы (Чехословакия), Белы Балаша, Г. Лукача (Венгрия), Тодора Павлова и Георгия Бакалова (Болгария), Сиднея Финкельстайна и Джона Лоусона (США), Антонио Банфи, Гальвано дела Вольпе и Умберто Барбаро (Италия), Хосе Мариатеги (Перу), Хуаиа Маринельо (Куба) и других.

Классово-партийный подход требует прежде всего изучения и оценки любого художественного явления с позиций рабочего класса, сообразно его исторической миссии. Одновременно он выражает отношение авангарда этого класса — коммунистической партии, он пронизан ее марксистско-ленинским мировоззрением, коммунистической идеологией, высокими целями и идеалами марксистского гуманизма.

Путем строгого научного исследования Маркс и Энгельс вывели закономерность зарождения и роста рабочего класса вместе с возникновением и развитием капитализма. В то же время они великолепно показали коренные различия в чертах и мировоззрении рабочего класса в сравнении со всеми предшествующими ему общественными классами, проистекающие из его общественно-экономического положения". Лишенный средств производства, не связанный с частной собственностью и порождаемой ею частнособственнической психологией, естественно объединенный общими интересами против эксплуататоров-капиталистов, пролетариат с самого начала отличается свободным духом, чувством классовой солидарности и коллективизма, остротой реакции на социальную несправедливость, органическим отвращением ко всякому лицемерию и ханжеству, ясным и недвусмысленным отношением к социальным проблемам.

С самого начала своего появления на исторической арене и особенно позднее, когда он вырос численно, возмужал и осознал себя как класс, рабочий класс оказывает все более сильное воздействие на все области жизни, в том числе и в сфере культуры и искусства.

Марксизму как теоретическому выражению движения за освобождение рабочего класса, за ликвидацию капиталистического и строительство нового, коммунистического общества чуждо пренебрежительное отношение или узкоограничеппый подход к культурному, в том числе и художественному наследию народов и всего человечества в целом. Как известно, марксизм сам возник на основе критического усвоения и переработки с позиций коренных исторических интересов рабочего класса наиболее значительных достижений человеческой культуры и особенно общественных наук, в первую очередь немецкой классической философии, английской политической экономии и социалистических учений французских утопистов. Поэтому марксистское искусствоведение пронизано стремлением выделить все действительно ценное, волнующее, подлинно новаторское в многовековой истории искусства, проанализировать эти произведения как во всесторонних их связях, так и как самостоятельные художественные явления. Эта задача имеет не только историко-познавательное, но и большое актуальное значение. Рабочий класс, особенно победивший рабочий класс социалистических стран, не мог бы создать новое искусство, отличающееся глубиной образного воссоздания и осмысления действительности, высокой художественностью и совершенством формы, если бы постоянно не обращался к гигантскому художественному опыту прошлого, не изучал бы его и не использовал критически в своей повседневной художественной практике, то есть в творческой деятельности художников — выразителей новых эстетических взглядов.

Таким образом, появление рабочего класса, возникновение марксизма разрывают рамки старого искусствоведения, открывают перед ним новые широкие горизонты. Одна из самых важных и новаторских тем, которую поставило марксистское искусствоведение, — это тема рабочего класса, а в более широком плане — тема трудящихся вообще как объекта и субъекта искусства.

Проблема взаимоотношения рабочего класса и искусства многообразна и имеет чрезвычайно много аспектов. Можно было бы, например, говорить о приобщении рабочего класса к искусству, о внедрении искусства в рабочую среду, как это происходит на практике в разных странах, с помощью каких мероприятий. Эта проблема разрешается по-разному в таких высококультурных капиталистических странах, как, например, Франция, Италия, Англия, и в более отсталых в этом отношении странах, как, например, Турция или некоторые латиноамериканские страны. Естественно, что совершенно по-новому с этой проблемой, как и с любой другой, обстоит дело в странах социализма. Можно было бы специально исследовать вопрос о путях и формах развития художественного сознания в рабочей среде, о его формировании и созревании, о том новом, что вносит это в художественную культуру человечества, о зарождении, развитии, и подъеме искусства, связавшего свою судьбу с рабочим классом, проникнутого его мироощущением и его самым прогрессивным мировоззрением — марксистским, о характерных чертах и особенностях этого искусства. Можно было бы заняться конкретным разбором обстоятельств, при которых появляются художники — выходцы из рабочего класса, при капитализме как редкие исключения, потом все более часто, и как в условиях социализма это становится совершенно закономерным явлением.

Наша тема в этом смысле ограничена задачей дать беглый обзор и поделиться некоторыми мыслями о рабочем классе как предмете (объекте) изображения в изобразительном искусстве, причем преимущественно в теоретическом плане. Но и такая задача представляется исключительно трудной, как бы мы ее не ограничивали. К сожалению, почти совершенно отсутствуют специальные исследования, на которые можно было бы сослаться, кроме разве отдельных монографий, посвященных таким художникам, как Стейнлен, Менье, Кэте Кольвиц, Мазерель и другие, чье творчество связано преимущественно с темой рабочего класса. Но даже и в них эта проблема обыкновенно рассматривается наряду с другими и походя.

Думается, что можно наметить три основных периода в развитии темы рабочего класса в изобразительном искусстве. Первый совпадает с появлением пролетариата на исторической арене и его первыми стихийными выступлениями (например, чартистское движение в Англии, Лионское восстание во Франции, восстания силезских ткачей в Германии, революции 30-х годов в Европе и др.). Это период бурного роста капитализма, когда он впервые грубо и цинично демонстрирует свою хищническую эксплуататорскую природу и вызывает стихийный гнев и ненависть растущего рабочего класса. Но рабочий класс находится еще в процессе формирования, всечасно пополняемый выходцами из разоряющейся мелкособственнической среды — городской и особенно сельской, он еще не осознал себя как класс, не осознал своего исторического места и роли. В этот период изображение рабочего класса в творчестве отдельных художников носит случайный характер, не становится в центр внимания художников. Еще нет ни одного художника, для которого рабочая тематика стала бы основной.

Картина Делакруа (илл.46) «Свобода на баррикадах» (1830) — самое значительное и наиболее характерное произведение этого периода. В ней изображен порыв восставшего народа во всем его разнообразии — здесь и рабочий, и студент, и уличный мальчишка. Чтобы добиться большей художественной убедительности, Делакруа весьма удачно прибегает к символу — уверенная, молодая, красивая, сильная полунагая женщина, шагающая впереди с высоко поднятым развевающимся трехцветным знаменем — олицетворение самой Свободы. Но рассматривая эту картину, анализируя ее композиционные и пластические особенности (например, изображение молодой женщины — символа Свободы как идейного, пластического, цветового центра композиции и т. п.), обычно упускают из виду исключительное чувство истории и прозорливость, которые проявил Делакруа. Вглядитесь внимательнее в картину и вы не сможете не заметить, что рабочий не только изображен ближе всех к Свободе, но и изображен у ее ног в экстазе преклонения перед ней. Второй рабочий, нарисованный за студентом, самозабвенно бросается в атаку. Едва ли два этих образа можно счесть случайными. Будучи великим художником, Делакруа предугадал в этом своем произведении огромную и решающую роль, которую предстоит сыграть в истории рабочему классу.

Второй период — более продолжительный и более важный, он начинается с 1848 года, года выхода «Коммунистического манифеста» и первых революций, в которых пролетариат, пусть еще и не совсем уверенно и ярко, проявил себя как самостоятельная историческая сила, и завершается первой мировой войной и победой социалистической революции в России. За эти семь десятилетий капитализм превратился в мировую экономическую систему и перешел в последнюю фазу своего развития — империалистическую. В то же время это период бурного роста рабочего класса, объединения его в национальные и интернациональные профессиональные и рабочие организации, соединения марксизма с рабочим движением, крупных достижений в распространении марксизма и расширении сферы его влияния. Видные деятели литературы и искусства начинают проявлять интерес к марксизму, вдохновляться его идеями. Иногда это лишь временное увлечение (например, у болгарских писателей Пейо Яворова, молодого Елина-Пелина, Александра Божинова и др.), но даже и оно оставляет глубокие следы в их творчестве. Великий немецкий поэт Гейне дружит с Марксом и Энгельсом. Появляется первый выдающийся рабочий поэт Георг Веерт. В России поднимается исполинская фигура Максима Горького, приобретая мировое значение.

Симптоматично, что в этот период ряд наиболее крупных представителей изобразительного искусства разных стран выражают в своем творчестве, хотя и в отдельных произведениях, симпатии к рабочему классу, восхищение его борьбой, связывают с ним свои надежды на будущее.

Самый яркий пример — великий французский художник-реалист Домье. Его необъятное — и живописное, и скульптурное, и особенно графическое творчество — сильная, непревзойденная сатира на язвы и пороки капиталистического общества, на его античеловеческую сущность. Банкир и торговец, король и депутат парламента, судья и адвокат, ревнители порядка в лице армии и полиции — все основные фигуры этого общества Домье с гневом и виртуозностью навечно пригвоздил к позорному столбу в тысячах литографий, выходивших в «Caricature» и «Charivari». Совсем по-другому он относится к людям из народа. Иногда это насмешка или легкое вышучивание их мелких человеческих слабостей и недостатков. Но даже и в этом видна его любовь к ним. У Домье не было вполне осознанного отношения к рабочему классу и его борьбе. Но преисполненный симпатии ко всему трудовому народу, он благодаря верному художественному чутью в своих самых известных работах поставил рабочий класс на высокий пьедестал и порой доходил до осознания его великой исторической миссии. Это можно видеть даже в ранней его работе, опубликованной в «Caricature» 27 августа 1835 года, — «Стоило жертвовать собой». Отодвинув тяжелую плиту, из могилы поднимаются погибшие в потерпевшей поражение Июльской революции 1830 года. Среди трех изображенных фигур особенно выделяется вставший во весь рост, измученный, страшный в своем гневе рабочий в распахнутой на груди рубахе, с перевязанной головой. На левой стороне листа едва намечена религиозная процессия, судя по всему, — вдохновителей и пособников разгрома трудящихся, а на правой — вооруженные всадники, преследующие и безжалостно валящие с ног и убивающие людей, поднявшихся на борьбу за свои права. На этом фоне изображение вставшего из могилы рабочего воспринимается как олицетворение справедливого народного возмездия, как оправдание и воспевание героических июльских дней и как мощное и верное предвидение будущего, той решающей роли, которую история предназначает рабочему классу.

На революционные бои 1848—1849 годов Домье откликается одной из самых своих экспрессивных живописных работ — «Семья на баррикадах» (Прага, Национальная галерея). С горечью встречает он поражение коммунаров, но в их великом деле он провидит будущее Франции, будущее мира. Вера эта символически выражена в известной его литографии 1871 года. Некогда здоровый и могучий ствол дерева разбит, сломан, одна лишь ветвь еще тянется вверх, сопротивляясь ветру, небо в тучах. И под этим рисунком многозначительная надпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки».

Время службы протестантским проповедником в шахтерском городе Боринаже оставило глубокие следы в творчестве Ван Гога, хотя оно и было непродолжительным. Именно в рабочих, как бы они ни были изнурены непосильной работой и тяжелейшими условиями жизни, увидел художник искры подлинной человеческой теплоты. Не раз он изображал их с состраданием и умилением. В 1882 году Ван Гог с нескрываемой гордостью пишет брату Тео, что сам принадлежит к рабочему сословию, что будет жить в нем и пустит здесь глубокие корни. К сожалению, трагические обстоятельства его жизни не позволили Ван Гогу осуществить это намерение.

В рассматриваемый период преобладают картины, в которых художники стремятся выразить или красоту, увиденную в самом труде, в самих трудовых процессах (например, М. Либерман), или, что встречается чаще, свое сочувствие к безжалостно эксплуатируемым рабочим, свой гнев и возмущение господами и работодателями (например, картины А. Менцеля «Железопрокатный завод», 1875; «Посещение железопрокатного завода», 1900), или свое восхищение достоинством и высокими моральными качествами людей труда (например, великолепный портрет работы того же Менцеля «Голова бородатого рабочего в фуражке», 1855).

В Болгарии рабочая тематика впервые разрабатывается в небольшой трехфигурной скульптуре Л. Андреева «Шахтеры» (1906). В ней преобладает подробное жанрово-бытовое описание. Двое шахтеров — еще крестьяне, третий — вчерашний крестьянин. Это ясно и детально показано скульптором. Курбе, Милле, Мункачи и ряд других крупных представителей реалистического искусства XIX века изображают преимущественно людей деревни или интеллигенцию. И вообще в этот период большинство художников очень далеки от рабочего класса, от его жизни, они плохо знают его психологию, и он не занимает значительного места в их творчестве. Лишь во время больших революционных потрясений некоторые из видных художников, как, например, Адольф Менцель и Макс Клингер в Германии в период Мартовской революции 1848 года, Курбе в дни Парижской Коммуны, или сами деятельно участвуют в революционных боях (наиболее яркий пример — Курбе, который после поражения Коммуны был брошен в тюрьму, а затем сослан), или же с сочувствием изображают их в своих произведениях (Менцель и особенно Клингер).

Этот период выдвинул двух больших художников, сделавших рабочего главным объектом своего творчества. Это французский график Теофиль Стейнлен и бельгийский скульптор и живописец Константин Менье.

В богатом и разнообразном творчестве, и прежде всего в рисунке, литографии и офорте, Стейнлен проявил себя, с одной стороны, беспощадным обличителем капиталистического общества и его государственной машины, а с другой, — вдохновенным певцом рабочего класса, всех угнетенных и оскорбленных, непреклонным борцом за социальное равенство и лучшее будущее. Шахтеры, фабричные рабочие, прачки и разносчицы белья, бездомные бродяги, проститутки, маленькие цветочницы, уличные мальчишки — он стремился отобразить жизнь трудового народа большого капиталистического города во всем ее многообразии. Он создает жанрово-бытовые сцены и портреты. Новаторская роль Стейнлена в искусстве состоит прежде всего в том, что в его творчестве впервые появляется образ рабочего, не примиряющегося со своей судьбой, борющегося за ее изменение, за построение нового, счастливого, социалистического мира для всех трудящихся, для человечества. И что, может быть, еще важнее, эта тема впервые разрабатывается на высоком художественном уровне.

Художественную идею, которую Стейнлен хочет донести до зрителя, он воплощает в определенной композиции, избегая излишних деталей и подробного описательства, едва намечая некоторые предметы и, с другой стороны, делая акцент на основных фигурах и элементах. Возьмем, например, его литографию «Стачка» (1898). Задний план листа — слева часть здания, справа строительные леса — едва намечены. В левом углу листа неподвижно застыл, приставив винтовку к ноге, блюститель порядка — часовой. Он дан в подчеркнуто темных тонах, что еще больше рисует его как человека, который не думает, не рассуждает, а только выполняет приказы. Рядом с ним, правда едва намеченный, второй часовой, создающий впечатление, что блюстителей порядка много и что все они на своих постах. Прямо против них толпа забастовщиков. Слева и в глубине она изображена общей массой. На первом плане в полный рост нарисованы двое рабочих. Они твердо стоят па земле, засунув руки в карманы, в их взглядах решимость, они внушают уважение. В противоположность часовым в их образах доминируют светлые тона, особенно в лицах.

Стейнлен проявил себя большим мастером метафорических и символических композиций. В них он пытается в художественных образах выразить свое отношение к эпохе, свое понимание ее. Такова, например, литография «Последний приют свободы», 1894 (илл.47). Свобода олицетворяется в образе девушки, которую прижимает к себе немолодой сильный рабочий с засученными рукавами и опущенной киркой в руке. Фигуры заполняют почти четверть листа и почти всю вертикаль. Фоном им служат лишь две дымящиеся фабричные трубы и зачерненный холм. И больше ничего нет, подробности лишь снизили бы, уменьшили исключительное по силе и выразительности художественное воздействие литографии. Рабочий (понимай: Социализм) и Свобода непоколебимы, им принадлежит будущее, им принадлежит мир — лаконичные и точно выбранные средства, хорошо продуманная композиция выражают это со всей категоричностью.

Все огромное творчество Менье — и живописное, и скульптурное — согрето любовью к людям труда. Он внимательно вглядывался в них, изучал их жизнь и борьбу, им сделано множество эскизов шахтеров Боринажа, докеров и матросов Антверпена. Он оставил целую галерею образов людей труда, особенно в скульптуре. Тут изнуренные непосильным трудом рабочие люди, уверенные в себе, спокойные, сильные, с ясно осознанным чувством собственного достоинства, исполненные справедливой гордости созидателей. В это время скульпторы еще брали сюжеты для своих произведений преимущественно из древнегреческой мифологии и библейских преданий, создавали классически прекрасные обнаженные тела и портреты, в основном представителей интеллектуального мира и высшего общества. И вдруг появляется скульптор, который в своем творчестве делает простого углекопа и докера главным предметом изображения, притом с редкой пластической силой и выразительностью. И Менье добивается успеха, его приветствует даже Роден. Сейчас уже невозможно представить себе развитие новой скульптуры без Менье, без его вклада в ее обновление.

Третий период, который продолжается и по сей день, ведет свое начало с победы Великой Октябрьской социалистической революции. Период этот характеризуется ликвидацией безраздельного господства капитализма, образованием Советского Союза, а позже и социалистического лагеря, распадом колониальной системы, новым подъемом рабочего и коммунистического движения во всем мире. В этог период рабочий класс приступает к осуществлению своей исторической миссии, убедительно обоснованной еще в трудах Маркса и Энгельса, могильщика старого капиталистического общества и пионера в создании нового, бесклассового коммунистического общества, освобождения себя и всех трудящихся от всякой эксплуатации, от какого бы то ни было гнета. Именно поэтому наша эпоха с полным правом называется переломной и по своим масштабам, целям и перспективам не может идти ни в какое сравнение с любыми предшествующими эпохами в истории человечества.

Характер нашей эпохи накладывает свой отпечаток и на литературу, и на искусство, в том числе и на изобразительное. Однако здесь нельзя ни упрощать, ни схематизировать. Социалистический мир становится решающей силой современности. Все больше фактов, в том числе относящихся к самому последнему времени, придают этому известному положению силу непреложной аксиомы. Однако капитализм еще обладает значительными силами и возможностями, которые нельзя недооценивать, какой бы области они ни касались, а особенно, когда речь идет об идеологии, в частности об искусстве. С другой стороны, надо считаться и с тем фактом, что сознание людей меняется медленнее, чем социально-экономическая база общества. Вся совокупность этих обстоятельств объясняет, почему в современном изобразительном искусстве (и порой не только западном, но и в нашем, социалистическом) получают еще широкое распространение оторванные от жизни формалистические и модернистские пластические системы и школы. Распространению их способствует, а подчас объективно и облегчает его (в этом также необходимо отдавать себе полный отчет) временное утверждение тех или иных весьма ограниченных, грубо нормативных точек зрения и положений, касающихся характера, развития и перспектив нового искусства социалистического реализма, известные черты косности и консерватизма, боязнь смелого эксперимента и новаторства, непонимание того, что искусство, чтобы идти в ногу со временем, быть подлинно правдивым, волнующим и глубоко действенным, нуждается в постоянном обновлении своего языка.

И все же в общем процессе развития мирового изобразительного искусства все более зримую и решающую роль приобретает искусство, выражающее идеологию рабочего класса. И это относится не только к социалистическим странам. Но общая оценка мирового искусства не входит в нашу задачу, мы ограничимся лишь определением места, которое занимает в нем изображение рабочего класса. Во-первых, надо сразу сказать, что эта тема имеет два аспекта, ибо очевидно, что образ рабочего капиталистического мира в корне отличается от образа рабочего социалистического мира, где люди свободны от всякой эксплуатации и являются хозяевами своей судьбы. Особенно большой, разнообразный и поучительный опыт в художественном воссоздании освобожденного, находящегося в первых рядах строителей коммунизма рабочего класса, накоплен советским изобразительным искусством, причем во всех его видах и жанрах. Изучение этого опыта само по себе могло бы стать предметом специального исследования. В данном случае я хотел бы отметить лишь некоторые моменты. В самом начале, в годы революции, гражданской войны и борьбы с империалистической интервенцией, на первый план выдвигаются непосредственно агитационные задачи искусства. Не случайно именно в эти годы появляются замечательные советские плакаты, навсегда вошедшие в классику плакатного искусства, например такие, как работы Д. С. Моора «Помоги» и «Ты записался добровольцем?». Художник стремится создать искусство, которое вызывало бы чувство гордости у победившего пролетариата и его союзников — крестьян и всех трудящихся России, звало бы их на самоотверженную борьбу с внешними и внутренними врагами революции. Произведения его — не в выставочных залах. Они украшают агитпоезда, рабочие клубы, выставляются непосредственно на площадях и улицах. Они — незаменимое оружие революционной борьбы.

Страна преодолевает огромные трудности. Быстро восстанавливается народное хозяйство. В центре строительства нового социалистического мира — и это впервые в истории человечества — рабочий, вкусивший радость свободного труда, почувствовавший себя хозяином жизни. И, возможно, этим объясняется то обстоятельство, что вплоть до тридцатых годов в разработке рабочей тематики присутствуют элементы известной жанровости и повествовательности (например, в полотнах Чепцова, Рижского и других художников), стремление показать как можно точнее и нагляднее, что изменилось в положении рабочего класса, что появилось в нем нового.

Позднее, после первых успешно выполненных пятилеток, когда социализм уже вошел в жизнь и быт народа, существенные перемены произошли и в сознании, мировоззрении советских художников. Формалистические тенденции и школы на практике показали свою несостоятельность. Вопреки показной революционности они проявили полную беспомощность в художественном изображении нового рабочего класса, строительства нового, социалистического общества.

На основе собственного опыта, находясь в самом горниле социалистического строительства, плечом к плечу с рабочими, крестьянами, советские художники в подавляющем большинстве приняли метод социалистического реализма и прилагают серьезные усилия для его обогащения и развития. Советское искусство крепнет, его отличает разнообразие и убедительность творческих исканий, масштабность художественного мышления, яркие художественные индивидуальности таких художников, как живописцы Петров-Водкин, Дейнека, Сарьян, Сергей Герасимов, как скульпторы Шадр и Мухина, как графики Фаворский и Кравченко.

Период культа личности затормозил этот процесс, известное время находило поощрение парадное изображение действительности, отступающее от принципов социалистического реализма.

Со времени XX съезда КПСС в советском изобразительном искусстве идет плодотворный процесс обогащения и развития его лучших традиций и достижений. Рабочая тема по-прежнему занимает в нем важное место. В разработке этой (как и любой другой) тематики все больше проявляется и занимает доминирующее положение тенденция (о которой свидетельствует и советская выставка в Болгарии осенью 1968 года) более обобщенного, суммарного, более глубокого проникновении и суть вещей, изображения действительности. Эта тенденция, несомненно, благотворно отразится на советском искусстве, и тем самым его влияние на мировой художественный процесс, очевидно, еще более усилится.

Если этот последний период, о котором, собственно, и идет речь, взять в целом, то складывается определенное впечатление, что рабочая тематика (особенно если ее понимать в расширенном смысле как изображение действительности с точки зрения рабочего класса) занимает все более видное место в искусстве целых стран и пародов, что к ней обращаются самые выдающиеся художники современности. При этом внимание художника к теме означает не только выражение простой симпатии к трудовому народу. Все чаще это служит свидетельством перехода на сторону борющегося пролетариата и всех трудящихся, желания служить делу их освобождения средствами искусства, отдать им свой талант. Это относится и к таким титанам современного искусства, как Пикассо и Леже, к таким виднейшим немецким художникам, как Барлах, Коринт, Гросс, Дике, Пехштейн и другим. Конечно, все эти художники по-разному подходят к проблеме, ни для кого из них она не становится постоянной и неотъемлемой судьбой; у Пикассо, например, она сочетается с целым рядом других противоречивых мотивов, у Гросса она появляется на известное время, а потом исчезает. Сейчас нам важно лишь выявить общую, господствующую тенденцию, поскольку она говорит о нарастающем влиянии рабочего движения, о притягательной силе идей коммунизма. Очень симптоматичен в этом отношении тот факт, что три руководителя Баухауса в Германии являются авторами памятников или архитектурных сооружений, сделанных по заказу рабочих организаций. Это Вальтер Гропиус, создавший памятник погибшим в мартовские дни 1921 года; Людвиг Мис ван дер Роэ —автор памятника Карлу Либкнехту и Розе Люксембург (1926), разрушенного фашистами; Ганс Майер, по проектам которого построены жилые дома для рабочих в Дессау.

Возросшее рабочее и коммунистическое движение, особенно в европейских странах, создает свою авторитетную разнообразную массовую печать. Речь идет о таких изданиях, как «Роте Фане», «Арбайтер Иллюстрирте Цайтунг», «Кнюпель» (Германия), «Юманите», «Регар» (Франция), «Работнически вестник», «Червен смях», «Ехо», «Жупел» и другие печатные органы (Болгария) и т. п. Вокруг этих изданий объединяются и талантливые партийные художники. Своими рисунками, карикатурами и иллюстрациями они способствуют разнообразию изданий, поднимают их художественный уровень, повышают интерес к ним трудящихся. В то же время это была прекрасная школа для художников, она держала их в курсе всех событий жизни и борьбы трудящихся, ежедневно предлагала множество значительных тем и сюжетов, обостряла их наблюдетельность, заставляла упорно работать над собой, непрерыно совершенствовать свое мастерство. Поколение двадцатых — тридцатых годов хорошо помнит имена Макса Линтера (известного немецкого художника, эмигрировавшего во Францию после прихода Гитлера к власти) — художника «Юманите»; Бруно Фука (псевдоним болгарина Бориса Ангелушева, много лет жившего и работавшего в Германии) — постоянного иллюстратора и оформителя популярного немецкого издания «Арбайтер Иллюстрирте Цайтунг»; Александра Жендова и Стояна Венева — неизменных карикатуристов и рисовальщиков болгарской рабочей печати. Главной темой рисунков, карикатур, иллюстраций всех этих художников был рабочий класс, его отношение к острым, наболевшим вопросам дня. И бОльшая часть этих произведений имеет непреходящее художественное значение.

Уже в двадцатые — тридцатые годы влияние некоторых коммунистических партий на художественную интеллигенцию стало настолько ощутимым, что появились первые организации художников. Так, в Германии в 1928 году основывается Ассоциация революционных художников, которая спустя несколько лет уже насчитывала в своих рядах 300 членов. В Болгарии в 1931 году было учреждено Общество новых художников. Германское рабочее движение выдвинуло и прочно связало со своей борьбой таких значительных не только в национальных, но и в европейских масштабах художников, как Кэте Кольвиц, Джон Хартфильд, Георг Гросс, Отто Дике. Среди них особенно выделяется исполинская фигура Кэте Кольвиц (илл.48), творчество которой еще недостаточно оценено историками новейшего искусства. Значение ее творчества состоит прежде всего в том, что она с небывалой полнотой и силой художественного обобщения изобразила страдания, борьбу, устремленность в завтрашний день рабочего класса родной Германии, а вместе с ней и всего капиталистического мира. В то же время, и это также важная особенность ее творчества, в каждом ее произведении чувствуется отзывчивое сердце женщины и матери. А ее вклад в развитие современной графики настолько бесспорен, графическое мастерство она довела до такого совершенства, что это вынуждены признать даже те искусствоведы, которым чужды ее идейные устремления и пристрастия.

В Болгарии в 30-е годы рабочая тема занимала главное место в творчестве Александра Жендова (илл.49), Ивана Фунева (илл.50), Стояна Сотирова, Николая Шмиргелы (илл.51). Этой же теме посвятили некоторые из самых значительных своих произведений такие художники, как Илия Петров, Ненко Балканский, Вера Лукова и другие. Хотя основными персонажами Стояна Венева были крестьяне, обычно бедняки и батраки, он изображал их во взаимоотношениях с рабочим классом или во всяком случае с идейных позиций рабочего класса. Основной пафос произведений рабочей тематики в этот период — непримиримая классовая позиция, чувство общности с Советским Союзом, солидарность с международным коммунистическим и рабочим движением, непреклонная уверенность в близкой победе над темными силами реакции и капитализма. Это отчетливо можно увидеть в творчестве Александра Жендова и Ивана Фунева.

Для животворного развития изобразительного искусства, особенно таких его видов и жанров, как монументальная живопись, скульптурные мемориалы и т. п., необходимы и специальные условия, и большие средства. Это всем хорошо известно и не нуждается в особых доказательствах. Возросшие силы и возможности рабочего и коммунистического движения в ряде стран мира создали благоприятные условия для развития этих видов искусства. В 20-х и 30-х годах это можно видеть в Мексике, Испании, Франции, Болгарии и других странах.

Пожалуй, самый типичный пример — Мексика. В огне мексиканской национальной революции, в стране, где огромная масса трудящихся неграмотна и где политическое образование шло преимущественно посредством восприятия художественного изображения революционных событий и деятелей, родилось великое мексиканское — монументальное, станковое и графическое — искусство, отмеченное могучими талантами Риверы, Ороско (илл.52), Сикейроса, Мендоса. Великая Октябрьская социалистическая революция дала другой размах, другие измерения и перспективы этому искусству. Ривера и Сикейрос не только восприняли идеи Октября и вдохновились ими в своем творчестве, но и сами стали неутомимыми и видными деятелями коммунистического и рабочего движения. В самых удачных их произведениях образы Ленина и Октября органически слиты с борьбой и стремлениями рабочего класса и трудящихся в своих собственных странах и во всем мире. Создав монументальные художественные обобщения, они широко использовали мексиканскую народную символику. Они также обогатили современное искусство цепным и плодотворным опытом соединения пластических принципов монументальной стенной живописи раннего итальянского Возрождения, древнего мексиканского искусства с концепциями современной французской живописи, тем новым, что внесли и нее Пикассо, Матисс, Брак, Леже. Таким образом, они создали качественно повое искусство, оригинальное и самобытное, неизмеримо увеличив художественное воздействие своего творчества, усилив и подчеркнув его глубоко новаторский характер.

Пластическая манера мексиканских художников, особенно Сикейроса, придает редкую динамичность и экспрессивность изображению; она учитывает восприятие современного зрителя и благодаря этому оказывает на него исключительно большое воздействие. Мексиканская живопись открыла перед современным изобразительным искусством новые перспективы.

Изменения, наступившие в Европе после окончания второй мировой войны, разгрома фашизма и образования целого ряда социалистических стран, привели к новому подъему коммунистического и рабочего движения в капиталистических странах, особенно во Франции и Италии. Именно в этих двух странах коммунистическим и другим прогрессивным силам удалось одержать победу на муниципальных выборах, появились условия и для крупных заказов прогрессивным художникам на памятники и фресковую живопись, для систематического проведения тематических выставок и даже для основания солидных муниципальных музеев, как это имело место в Сен-Дени. В этих условиях выросли и проявились таланты Гуттузо, Трекани и Пиццинато, Фужерона и Эффеля, новыми сторонами раскрылось редкое дарование Мазереля (илл.53). В то же время это прекрасный пример того, каким вниманием рабочий класс, его организации и руководители окружают искусство, какую заботу проявляют о своих художниках, как радуются их успехам, как поощряют новые поиски.

В настоящее время изобразительное искусство Запада тревожно и мучительно ищет свой путь. Абстракционизм кончился. Предпринимаются попытки оживить сюрреализм и дадаизм в новом ухудшенном издании, известном под названием поп-арта. Шумно возвещается появление новых течений, которые якобы призваны спасти искусство, таких, как кинетизм и оп-арт. Тем не менее разброд продолжается.

Это состояние искусства приводит к тому, что уважающие себя и свое искусство художники все чаще обращают свой взор к борьбе, которую ведет рабочий класс и его организации, к тому, что происходит в мире.

Международная реакция стремилась — и до сих пор продолжает стремиться, — внести смятение в ряды художественной интеллигенции Запада, настроить ее против социалистических стран, и особенно против Советского Союза, вселить в нее недоверие и колебания и тем самым удержать под своей духовной властью, остановить. хотя бы и временно, начавшийся в последние годы процесс очевидного ее полевения.

Весь мир видит, как быстро и неуклонно укрепляется всесторонняя дружба и сотрудничество социалистических стран, как крепнет и набирает новые силы их экономика, как расширяется социалистическая демократия, какими новыми достижениями отмечено развитие культуры, науки, литературы и искусства.

Нет сомнения, что встреча и сотрудничество борющегося пролетариата с новым отрядом талантливых художников на современном этапе, как это было в тридцатых и во второй половине сороковых годов, вольет новую, свежую струю в современное изобразительное искусство. Этот процесс, несомненно, облегчит и то обстоятельство, что наблюдается новый подъем в изобразительном искусстве Советского Союза и других социалистических стран, в том числе и Болгарии. В заключение хочется еще раз повторить: по своему социально-экономическому положению именно рабочий класс призван быть основным носителем прогресса в современном мире. В природе этого класса заложено глубокое творческое начало. Поэтому он не может не привлечь на свою сторону и к борьбе за свое великое дело тех, чье главное призвание быть творцом. И художники не могут не полюбить его, не могут не связать своей судьбы с рабочим классом и не сделать его основной и решающей темой своего творчества.

Атанас Стойков "После заката абстракционизма", стр. 123-152. М.: "Изобразительное искусство", 1974 г.